Ringkasan Buku Teori Sastra Karya Rene Wellek dan Austin Warren

BAB 1

SASTRA DAN STUDI SASTRA

Sastra adalah suatu kegiatan kreatif, sebuah karya seni. Sedangkan studi sastra adalah cabang ilmu pengetahuan. Ada yang mengatakan bahwa tidak mungkin dapat mempelajari Alexander Pope tanpa mencoba membuat puisi dengan bentuk heroic couplets, atau kita harus belajar mengarang drama dalam bentuk blank verse. Seorang penelaah sastra harus dapat menerjemahkan pengalaman sastranya dalam bahasa ilmiah, dan harus dapat menjabarkannya dalam uraian yang jelas dan rasional.sejumlah teoritikus menolak mentah-mentah bahwa telaah sastra adalah ilmu dan menganjurkan “penciptaan ulang” (second creation) sebagai gantinya seperti yang dilakukan oleh Walter Pater dan John Addington Symonds (penyair Inggris abad ke-19) mencoba memindahkan lukisan terkenal karya Leonardo da Vinci, Mona Lisa, dalam bentuk tulisan. John Addington Symonds (kritikus Inggris sezaman dengan Pater) mengulas karya sastra dengan gaya bahasa sastra yang berbunga-bunga.

Cara ilmiah untuk mendekati karya seni sastra adalah dengan menerapkan (mentransfer) metode-metode yang dikembangkan oleh ilmu-ilmu alam pada studi sastra. Misalnya, sikap-sikap ilmiah seperti objektivitas, kepastian, dan sikap tidak terlibat. Usaha lain adalah meniru metode ilmu-ilmu alam melalui studi sumber, asal, dan penyebab (metode genetik). Secara lebih ketat, kausalitas ilmiah semacam ini dipakai untuk menjelaskan fenomena sastra dengan mengacu pada kondisi ekonomi, sosial, dan politik sebagai faktior –faktor penyebab. Statistik, grafik, dan peta, yang biasanya dipakai dalam ilmu eksakta juga dipakai dalam pendekatan ini. Akhirnya perlu dicatat juga penggunaan konsep biologis dalam menelusuri evolusi sastra.

Bagaimanapun, kita harus kembali pada masalah-masalah yang muncul dari penerapan ilmu-ilmu alam pada studi sastra. Ada suatu kawasan tempat dua metodologi  tersebut saling bersinggungan atau bahkan bertumpang tindih. Metode-metode dasar seperti induksi, deduksi, analisis, sintesis, dan perbandingan sudah umum dipakai di setiap jenis ilmu pengetahuan yang sistematis, termasuk dalam studi sastra. Jika kita hendak membahas perbedaan kedua ilmu di atas secara menyeluruh, barangkali kita perlu menentukan lebih dulu sikap kita mengenai berbagai macam masalah klasifikasi ilmu, filsafat sejarah, dan teori ilmu pengetahuan.

Ada dua jalan keluar yang ekstrim untuk membedakan sastra dan studi sastra. Pertama adalah mengikuti metode-metode ilmiah atau ilmu sejarah, dengan sekadar mengumpulkan fakta-fakta atau menyusun “hukum-hukum” sejarah yang sangat umum. Cara kedua adalah menekankan subjektivitas dan individualitas, serta keunikan karya sastra. Tetapi cara yang kedua ini diterapkan secara ekstrim. “intuisi” pribadi dapat mengarah pada “apresiasi” yang bersifat emosional saja, suatu subjektivitas total. Penekanan pada “individualitas” dan “keunikan” karya sastra walaupun merupakan reaksi sehat terhadap kecenderungan main generalisasi dapat membuat orang lupa bahwa tak ada satu karya sastra pun yang seratus persen “unik”.

Akhirnya, perlu diingat bahwa setiap karya sastra pada dasarnya bersifat umum dan sekaligus bersifat khusus, atau lebih tepat lagi individual dan umum sekaligus. Yang dimaksud dengan individual di sini tidak sama dengan seratus persen unik atau khusus. Seperti setiap manusia yang memiliki kesamaan dengan umat manusia pada umumnya, dengan sesama jenisnya, dengan bangsanya, dengan kelasnya, dengan rekan-rekan seprofesinya setiap karya sastra mempunyai ciri-ciri yang khas, tetapi juga mempunyai sifat-sifat yang sama dengan karya seni lain.sedangkan kritik sastra dan sejarah sastra sama-sama mencoba mencirikan kekhasan sebuah karya sastra, seorang pengarang, suatu periode, atau kesusastraan nasional tertentu.

BAB 2

SIFAT-SIFAT SASTRA

Salah satu batasan “sastra” adalah segala sesuatu yang tertulis atau tercetak. Menurut teori Greenlaw dan praktek banyak ilmuwan lain, studi sastra bukan hanya berkaitan erat, tapi identik dengan sejarah kebudayaan. Kaitan studi semacam ini dengan sastra terletak pada perhatian terhadap hasil tulisan dan cetakan.cara lain untuk memberi definisi pada sastra adalah membatasinya pada “mahakarya” (great books), yaitu buku-buku yang dianggap “menonjol karena bentuk dan ekspresi sastranya”. Di dalam hal ini kriteria yang dipakai adalah segi estetis, atau nilai estetis dikombinasikan dengan nilai ilmiah. Istilah “sastra” paling tepat diterapkan pada seni sastra, yaitu sastra sebagai karya imajinatif.

Istilah lain yaitu “fiksi” dan “puisi”terlalu sempit pengertiannya. Sedangkan istilah “sastra imajinatif” berasal dari bahasa Prancis, kurang lebih menyerupai pengertian etimologis kata susastra. Untuk melihat penggunaan bahasa yang khas sastra kita harus membedakan bahasa sastra, bahasa sehari-hari, dan bahasa ilmiah. Jadi bahasa ilmiah cenderung menyerupai sistem tanda matematika atau logika simbolis. Bahasa sastra penuh ambiguitas dan homonim, serta memiliki kategori-kategori yang tak beraturan dan tak rasional. Bahasa sastra juga penuh asosiasi, mengacu pada ungkapan atau karya yang diciptakan sebelumnya. Yang dipentingkan dalam bahasa sastra adalah tanda, simbolisme suara dari kata-kata.

Yang lebih sulit adalah membedakan bahasa sastra dan bahasa sehari-hari. Bahasa sehari-hari bukanlah suatu konsep yang seragam. Bahasa sehari-hari juga memiliki fungsi ekspresif, penuh konsep yang irasional dan mengalami perubahan konteks sesuai dengan perkembangan sejarah bahasa. Kalau kita memegang “fiksionalitas”, “ciptaan”, dan “imajinasi” sebagai ciri-cirin sastra, mungkin kita mengacu pada karya-karya Homer, Dante, Shakespeare, dan bukan pada karya Cicero, Montagne, Bossuet, atau Emerson yang lebih bersifat filosofis. Karya yang besar dan berpengaruh tidak akan berkurang kehebatannya jika digolongkan menjadi karya retorik, filsafat, pamflet politik yang juga menawarkan analisis estetis, stilistika, dan komposisi seperti halnya karya sastra.

Ada satu catatan untuk menghindari kesalahan. Istilah sastra sebagai karya “imajinatif” di sini tidak berarti bahwa setiap karya sastra harus memakai imaji (citra). Bahasa puitis memang penuh dengan pencitraan, dari yang paling sederhana sampai pada sistem mitologi dalam puisi-puisi penyair Inggris zaman Neoklasik, Blake, dan penyair awal abad ke-20, Yeats. Yang dimaksud pencitraan di sini berbeda dengan apa yang ada dalam pikiran ahli-ahli estetika seperti Visher dan Eduard von Hartman. Aliran lain menganggap bahwa semua karya seni adalah karya yang sepenuhnya nampak. Tetapi banyak karya sastra tidak membangkitkan imaji indrawi. Bahkan dalam menampilkan tokoh, seorang pengarang tidak selalu perlu memakai citra klasik.

Biasanya penulis membuat suatu gambaran umum yang skematis, yang dibangun atas suatu kecenderungan fisik tertentu. Terlalu banyak ilustrasi kadang-kadang justru terasa mengganggu. Kalau kita harus memvisualisasikan setiap metafor dalam puisi, barangkali kita akan menjadi bingung dan kewalahan. Tetapi ini adalah masalah psikologis yang tidak boleh disamakan dengan analisis teknik metafor penyair. Metafor hadir secara tersenbunyi dalam bahasa sehari-hari, dan banyak muncul dalam slang dan kiasan populer. Terminologi yang biasa dipakai, yang menyebut sastra sebagai “organisme”, sedikit menyesatkan karena hanya menekankansatu aspek saja, yaitu “kesatuan dalam keragaman”.

BAB 3

FUNGSI SASTRA

Pada periode Renaisans di Amerika, penyair dan cerpenis Edgar Allan Poe mengkritik konsep bahwa puisi bersifat didaktis. Poe:sastra berfungsi menghibur, dan sekaligus mengajarkan sesuatu. Tesis dan kontratesisnya adalah konsep Horace dulce dan utile : puisi itu indah dan berguna. Pandangan bahwa puisi menghibur, bertentangan dengan pandangan bahwa puisi mengajarkan sesuatu. Pandangam bahwa puisi adalah propaganda, bertentangan dengan pandangan bahwa puisi semata-matapermainan bunyi dan citra, tanpa acuan ke dunia nyata. Formula Horace ini akan banyak membantu kalau cakupannya kita perluas sehingga meliputi berbagai gaya dan kecenderungan dalan sastra, misalnya dalam sastra Romawi dan Renaisans.

Masalah lainnya dalah : apakah sastra memiliki satu fungsi atau beberapa fungsi? Dalam bukunya Primer  for Critics, George Boas menguraikan bermacam-macam tujuan sastra dan tipe kritik sastra. Jika kita ingin memperlakukan sastra atau puisi secara serius seharusnya ada fungsi atau manfaat sastra yang hanya cocok untuk sastra sendiri. Pengalaman bahwa sastra memiliki nilai yang unik nempaknya memang sangat mendasar pada setiap teori yang membahas nilai sastra. Bermacam-macm teori muncul dan semuanya berusaha menggarisbawahi pengalaman ini secara lebih secara lebih sempurna.

Akhir-akhir ini ada kecenderungan untuk membuktikan bahwa manfaat dan keseriusan puisi terletak pada segi pengetahuan yang disampaikannya. Jadi, puisi dianggap sejenis pengetahuan. Maka yang hendak dibuktikan sekarang adalah bahwa sastra memberikan pengetahuan dan filsafat. Pada zaman Neoklasik, Samuel Johnson masih menganggap bahwa puisi menyampaikan hal-hal umum. Teori sastra dan apologetics menekankan sifat tipikal sastra atau kekhususannya. Tingkat keumuman atau kekhususan berbeda-beda kadarnya pada setiap karya sastra dan setiap periode.

Apakah puisi mewujudkan apa yang sudah ada atau memberikan pengertian artistik baru bagi pembacanya? Secara umum kita bisa mengerti mengapa ahli-ahli estetika ragu-ragu untuk menyangkal bahwa “kebenaran” merupakan kriteria atau ciri khas seni. Pertama, kebenaran adalah istilah kehormatan, dan dengan memakainya orang memberi penghargaan pada seni. Kedua, orang takut bahwa kalau seni tidak “benar”, berarti seni itu “bohong”, seperti tuduhan Plato. Kontroversi ini bersifat semantik. Apa yang kita maksudkan dengan “pengetahuan”, “kebenaran”, “kog’nisi”, dan “kebijaksanaan”? kalau semua kebenaran merupakan konsep dan proposisi, maka seni termasuk seni sastra bukan bentuk kebenaran.

Alternatif lain adalah memakai kebenaran ganda atau jamak. Jadi tersedia berbagai cara untuk memperoleh pengetahuan. Atau kita membedakan dua tipe dasar pengetahuan yang masing-masing menggunakan sistem bahasa yang terdiri dari tanda-tanda. Misalnya, ilmu pengetahuan memakai cara diskursif, yakni membuat uraian panjang lebar dan seni yang memakai cara presentasional, yakni langsung memberikan wujud atau contoh. Sistem pertama dipakai oleh para pemikir dan filsuf. Yang kedua meliputi mitos keagamaan dan puisi. Sistem yang kedua bisa disebut “benar” dan “kebenaran”.

Pandangan bahwa seni menemukan kebenaran atau memberi pengertian baru tentang kebenaran, berbeda dengan pandangan bahwa seni adalah propaganda.dalam kata propaganda tersirat unsur-unsur perhitungan, maksud tertentu, dan biasanya diterapkan dalam doktrin atau program tertentu pula. Sedangkan seni yang baik, seni yang hebat, atau Seni dengan huruf besar, bukanlah propaganda. Seni yang serius menyiratkan pandangan hidup yang bisa dinyatakan dalam istilah-istilah filosofis atau dalam sebuah sistem. Pandangan hidup yang diartikulasikan seniman bertanggung jawab tidak sesederhana karya propaganda populer.

Pendek kata, pertanyaan mengenai fungsi sastra sudah muncul sejak dahulu di dunia Barat, sejak Plato hingga sekarang. Karena ditantang, penyair dan pembaca terpaksa secara moral dan intelektual memberi jawaban. Menghadapi tantangan dan tuntutan untuk membuktikan fungsi, dengan sendirinya tulisan-tulisan pembelaan menekankan segi manfaat, bukan kenikmatan, dan dengan demikian menyangkut fungsi yang dikaitkan dengan hubungan ekstrinsik atau hubungan dengan hal-hal yang di luar sastra. Dengan demikian istilah “fungsi” lebih cocok dikaitkan dengan tulisan-tulisan yang bernada apologetiks (membela, mencari alasan).

BAB 4

TEORI, KRITIK, DAN SEJARAH SASTRA

Di dalam wilayah studi sastra, perlu ditarik perbedaan antara teori sastra, kritik sastra, dan sejarah sastra. Kesusastraan dapat dilihat sebagai deretan karya yang sejajar, atau yang tersusun secara kronologis dan merupakan bagian dari suatu proses sejarah. Teori sastra adalah studi prinsip, kategori, dan kriteria. Sedangkan studi karya-karya konkret disebut kritik sastra dan sejarah sastra. Ketiga hal tersebut tidak dapat dipisahkan satu sama lain. Tak mungkin kita menyusun teori sastra tanpa kritik sastra dan sejarah sastra, sejarah sastra tanpa kritik sastra dan teori sastra, dan kritik sastra tanpa teori dan sejarah sastra. Teori sastra jelas hanya dapat disusun berdasarkan studi langsung terhadap karya sastra.

Kriteria, kategori, dan skema tidak mungkin diciptakan secara in vacuo alias tanpa pijakan. Ada yang berusaha memisahkan sejarah sastra dari teori sastra dan kritik sastra. F.W. Bateson misalnya, mengatakan bahwa sejarah sastra menunjukkan A lebih baik dari B. Penilaian selalu tersirat pada setiap pilihan bahan. Ketika sejarawan menentukan mana buku sastra dan mana yang bukan, berapa panjang pembahasan untuk pengarangini dan berapa panjang untuk pengarang untuk pengarang itu. Sejarawan hanya perlu mencantumkan tanggal, judul penerbitan, dan data biografis pengarang. Tetapi jika menyangkut masalah yang mendalam (misalnya mengenai kritik naskah, sumber, dan pengaruh) penilaian tidak dapat dihindari.

Ada alasan lain untuk memisahkan sejarah sastra dari kritik sastra. Penialian merupakan hal yang penting, tidak dapat disanggah. Tetapi dikatan pula bahwa sejarah sastra mempunyai kriteria dan standarnya sendiri, yaitu kriteria dan nilai zaman yang sudah lalu. Kita harus memakai standar mereka dan berusaha menghilangkan segala prakonsepsi kita sendiri “historirisme”. Teori semacam ini juga tersirat pada penelitian tentang teori –teori psikologi zaman Elizabeth, misalnya doktrin humours atau konsepsi ilmiah dan pseudo ilmiah para penyair masa itu. Penelitian-penelian di atas memang meyakinkan kita bahwa tiap periode mempunyai konsepsi penilaian dan konvensi sastra yang berbeda-beda.

Pandangan mengenai sejarah sastra semacam ini menuntut kemampuan imajinasi, empati dengan masa silam atau dengan selera masa silam. Rekonstruksi sejarah sastra telah berhasil memusatkan perhatian pada maksud pengarang, yang ditelusuri melalui sejarah kritik dan selera. Dengan demikian, bukan hanya ada satu atau dua, melainkan ratusan konsepsi sastra yang berdiri sendiri, tak berhubungan, beragam, dan masing-masing dapat dianggap “benar”. Sejarah sastra terbagi atas fragmen-fragmen yang terpisah dan tak bisa dipahami secara keseluruhan. Pandangan yang lebih moderat menekankan adanya dua kutub yang tidak dapat dijembatani, yaitu aliran Klasik dan aliran Romantik.

Gagasan bahwa maksud pengarang adalah bahan utamastudi sastra adalah keliru. Karya sastra berdiri sendiri sebagai suatu sistem nilai. Tidak mungkin kita berhenti menjadi manusia abad ke-20 ketika mempelajari suatu karya masa lalu. Di dalam praktek kita sukar memilih antara sudut pandang sejarah dan sudut pandang kekinian. Kita perlu mengambil sudut pandang lain yang mungkin cocok disebut sebagai “perspektivisme”. Satu-satunya alasan yang bisa diterima untuk tidak mempelajari pengarang yang masih hidup adalah karena ilmuan tidak dapat melihat keseluruhan karya si pengarang. Karya sastra tidak bisa ditelaah, diuraikan kekhasannya, dan dinilai tanpadukungan prinsip kritik sastra.

Sejarah sastra sangat penting untuk kritik sastra. Kalau kritik hendak bergerak lebih jauhdari sekadar pernyataan suka dan tidak suka. Satu kasus yang perlu diperhatikan adalah sastra Abad Pertengaha, terutama di Inggris yang jarang diperhatikan dan didekati secara estetis. Penerapan sudut pandang modern akan memberikan perspektif baru pada puisi Anglo Saxon atau puisi lirik Abad Pertengahan yang kaya. Sebaliknya, pendekatan sejarah dan penelitian masalah genetik dapat membantu pemahaman sastra kontemporer.

               

BAB 5

SASTRA UMUM, SASTRA BANDINGAN, DAN SASTRA NASIONAL

Pertama, istilah “sastra bandingan” dalam prakteknya menyangkut bidang studi dan masalah lain. Pertama istilah ini dipakai untuk studi sastra lisan, terutama cerita rakyat dan migrasinya, serta bagaimana dan kapan cerita rakyat masuk ke dalam penulisan sastra yang lebih artistik. Bagaimanapun, studi sastra lisan tetap harus mendapat perhatian penting dari setiap ilmuan sastra yang hendak memahami prose perkembangan sastra , serta asal, dan berkembangnya jenis dan teknik-teknik sastra. Sayang, hampir semua studi sastra lisan hanya mengkhususkan diri pada studi tema dan migrasi sastra lisan dari satu negara ke negara lain.

Kedua, istilah sastra bandingan mencakup studi hubungan antara dua kesusastraan atau lebih. Metodologinya lebih dari sekadar mengumpulkan informasi tinjauan buku, terjemahan, dan pengaruh. Ada masalah khusus yang menyangkut pengertian sastra bandingan. Studi-studi bandingan tidak menghasilkan suatu sistem yang khas. Biasanya, studi-studi demikian hanya menelusuri gema suatu mahakarya, migrasi, dan penyebaran tema dan bentuk yang diilhami mahakarya itu. Mundurnya tipe studi sastra bandingan ini pada awal abad ke-20 menunjukkan bahwa ilmuwan mulai bosan berurusan dengan fakta, sumber, dan pengaruh melulu.

Ketiga, istilah sastra bandingan disamakan dengan studi sastra menyeluruh. Jadi sama dengan “sastra dunia”, “sastra umum”, atau “sastra universal”. Istilah sastra dunia terlalu muluk dan menyiratkan bahwa yang harus dipelajari adalah sastra lima benua, dari Selandia Baru sampai Islandia. Istilah “sastra umum”dulu berarti poetika atau teori dan prinsip sastra. Menurut Paul van Tieghem, sastra umum mempelajari gerakan dan aliran sastra yang melampaui batas nasional. Sedangkan sastra bandingan mempelajari hubungan dua kesusastraan atau lebih. Akhirnya, wilayah sastra umum dan sastra bandingan pun bertumpang tindih. Mungkin lebih baik keduanya kita sebut “sastra” saja.

Masih kita nantikan penulisan kembali sejarah sastra dalam skala supra-nasional, yaitu sejarah sastra yang merupakan suatu sintesis. Studi sastra bandingan dengan kaliber ini menuntut penguasaan bahasa asing dan keberanian untuk menyisihkan rasa kedaerahan yang sulit dihilangkan. Sejarah tentang tema, bentuk, teknik, dan jenis sastra sebetulnya bersifat internasional. Penekanan pada perbedaan bahasa ditimbulkan oleh bangkitnya semangat nasionalisme yang romantis dan berkembangnya studi sejarah sastra modern yang lebih terarah. Akibatnya, di Amerika kurang ada kontak antara mereka yang mempelajari sastra Inggris dengan mereka yang mempelajari sastra Jerman, atau sastra Prancis.

Saran untuk mengadakan studi bandingan sama sekali tidak menyiratkan permintaan agar studi sastra nasional masing-masing negara diabaikan. Sayangnya masalah ini jarang dibicarakan dengan dasar teori yang jelas, dan justru dikaburkan oleh teori-teori yang berbau rasial dan diwarnai sentimen kedaerahan. Masalah kebangsaan menjadi rumit kalau kita harus menempatkan karya sastra yang ditulis dalam satu bahasa yang samake dalam kelompok beberapa sastra nasional. Untuk menggambarkan kaitan dan peran sastra nasional dan sastra universal, kita perlu mengetahui sejarah sastra secara menyeluruh.

BAB 6

MEMILIH DAN MENYUSUN NASKAH

Ada dua tingkat kegiatan persiapan. Pertama, menyusun dan menyiapkan naskah. Kedua, menentukan urutan karya menurut waktu penciptaan, memeriksa keaslian, memastikan pengarang naskah, meneliti karya, kerja sama dan karya yang sudah diperbaiki oleh pengarang atau penerbit. Kegiatan terakhir sering disebut “kritik tingkat tinggi”. Kegiatan pertama yakni menyusun dan mengumpulkan naskah dalam bentuk manuskrip atau cetakan, telah dilakukan dengan tuntas dalam sejarah sastra Inggris.

Setelah tugas awal mengumpulkan naskah dan membuat katalog selesai, mulailah proses editing. Editing adalah kerja yang rumit, serta melibatkan interpretasi dan penelitian sejarah. Mengedit manuskrip kuno berbeda dengan mengedit naskah cetakan. Untuk mempelajari manuskrip kuno, diperlukan pengetahuan paleografi. Paleografi adalah studi yang menentukan tahun penciptaan manuskrip dengan memakai sejumlah kriteria. Studi ini juga mempelajari cara memahami singkatan dan istilah kuno. Memang sulit untuk menentukan mana yang benar, tetapi dalam mengedit sebaiknya kita tetap berpegang pada naskah pengarang yang ada dan jangan berusaha merekonstuksikan suatu versi asli yang masih bersifat hipotesa belaka.

Proses menetapkan “silsilah” teks berbeda dengan kritik teks dan koreksi teks. Kedua kegiatan ini melibatkan sejumlah sudut pandang dan kriteria lain di samping klasifikasi. Koreksi naskah didasarkan pada dua kriteria. Pertama, harus diteliti apakah kata-kata dan bagian dari karya sastra betul-betul “tulen”. Kedua, apakah pilihan itu sudah “tepat benar” dari segi linguistik , sejarah, dan psikologi. Tapi pada akhirnya yang menentukan adalah perkiraan, selera, dan kepekaan linguistik editor. Untuk menyusun naskah yang enak dibaca, pembahasan tentang konvensi coretan tangan penulis dan masalah setting dibuat sesingkat mungkin.

Walaupun secara umum editing manuskrip dan naskah cetakan memiliki permasalahan serupa, ada perbedaan yang dulu kurang dipahami. Hampir semua naskah klasik terdiri dari beberapa versi, serta dokumennya berasal dari tempat dan waktu yang berbeda-beda. Hal ini berbeda dengan naskah cetakan. Biasanya hanya satu atau dua edisi naskah cetakan yang memiliki kewenangan sumber. Biasanya yang dipakai adalah edisi pertama atau edisi terakhir yang dibuat dengan pengawasan pengarang. Dalam menyiapkan sebuah edisi, kita prlu memperhitungkan tujuan dan sasarannya.

Selain meyusun naskah yang benar, editing juga mempunyai permasalahan lain. Urutan karya dan anotasi juga harus ditentukan. Bagi seorang ilmuwan, edisi terbaik adalah edisi lengkap yang disusun secara kronologis. Anotasi dalam arti sempit yakni penjelasan teks dari segi linguistik dan sejarah harus dibedakan dari anotasi yang dilengkapi dengan data-data sumber, paralelisme dan tiruan oleh penulis lain. Yang juga berbeda adalah komentar yang bersifat estetis, terdiri dari esei tentang bagian-bagian karya, jadi berfungsi seperti antologi.

Yang lebih penting dari urutan waktu penciptaan adalah keaslian dan identitas pengarang. Untuk menjawab masalah ini diperlukan penelitian stilistikadan sejarah yang lebih mendalam. Banyak pengarang yang keaslian karyanya dipertanyakan kembali. Pembicaraan mengenai pemalsuan naskah dalam sejarah sastra, merangsang penelitian-penelitian lain. Penelitian menunjukkan sejumlah pelanggaran konvensi yang dapat dengan cepat mendeteksi pemalsuan. Kecurigaan bahwa suatu naskah mungkin palsu, memaksa para ilmuwan untuk memeriksa dan memperkuat dasar-dasar argumen penetapan tahun penciptaan dan dentitas pengarang yang dianggap keliru.

BAB 7

SASTRA DAN BIOGRAFI

Biografi adalah genre yang sudah kuno. Pertama-tama biografi secara kronologis maupun secara logis adalah bagian dari historiografi. Ada dua pertanyaan yang harus dijawab dalam menyusun biografi sastrawan. Pertama: sejauh mana penulis biografi tersebut dapat memanfaatkan karya sastra sebagai bahan atau pembuktian? Kedua: sejauh mana biografi itu relevan dan penting untuk memahami karya sastra? Dalam hal ini kita perlu membedakan dua tipe penyair, yang subjektif dan objektif. Tapi dalam menghadapi penyair yang subjektif sekali pun, kita tidak boleh dan tidak dapat langsung menyamakan pernyataan yang bersifat otobiografis  dengan penggunaan motif yang sama pada karya sastra.

Pandangan bahwa seni adalah ekspresi diri yang murni dan polos yakni perwujudan pengalaman pribadi dan perasaan yang keliru. Pendekatan biografis sering melupakan bahwa seni bukan sekadar perwujudan pengalaman, tetapi merupakan mata rantai tradisi sastra dan konvensasi, yang menentukan apakah suatu karya tersebut drama atau puisi. Karya sastra mungkin merupakan “topeng”, “pribadi yang berlawanan”, yang tersembunyi dibalik pengarang. Lagi pula harus kita ingat bahwa untuk karyanya, pengarang bisa mengalami hidup dengan cara yang berbeda-beda: pengalaman hidup dipakainya untuk bahan karya sastra dan pengalaman itu pun sudah dibentuk oleh tradisi sastra dan prakonsepsi.

Akhirnya kita terpaksa menganjurkan agar setiap interpretasi biografis dan pemakaian karya sastra untuk biografi harus selalu diuji dengan kritis, karena karya sastra bukanlah dokumen biografis. Perlu pula diragukan pendekatan yang hanya mengambil satu bagian dari Jane Eyre  atau Vollette untuk menyimpulkan kehidupan kakak beradik Bronte. Hal ini dilakukan oleh Virginia Moore dalam bukunya The life  and Eager Death of Emily. Ia mengira bahwa Emily mengalami gejolak perasaan tokohnya, Heathcliff. Tipe argumen semacam inilah yang mendasari pendapat bahwa pati Shakespeare pernah mengunjungi Italia, dan pernah menjadi ahli hukum, tentara, guru, dan petani.

Tetapi contoh kekeliruan pandangan itu tidak menghilangkan masalah adanya kepribadian dibalik karya sastra. Bagaimanapun tetap ada hubungan, kesejajaran, dan kesamaan tidak langsung antara karya dan pengarangnya. Tapi konvensi yang dipakai jelas berdasarkan pengalaman dan hidupnya sendiri. Di dalam konteks inilah kita melihat manfaat pendekatan niografis. Pendekatan ini berguna untuk menjelaskan makna alusi dan kata-kata yang dipakai dalam karya sastra. Biografi juga mengumpulkan bahan untuk menjawab masalah sejarah sastra seperti bacaan pengarang, persahabatan pengarang dengan sastrawan lain, perjalanannya, serta daerah dan kota-kota yang pernah dikunjungi dan ditinggalinya.

Meskipun demikian, pendekatan biografis tetap mempunyai dampak terhadap penilaian karya sastra. Kriteria “ketulusan” tidak tepat diartikan: sejauh mana karya sastra patuh pada kejujuran biografis. Ini berarti mencari persamaan langsung antara pengalaman dan perasaan pengarang di dalam dan di luar karya sastra. Perasaan yang paling jujur dan menggebu-gebu banyak menghasilkan sajak-sajak remaja yang cengeng atau puisi dakwah yang  bertele-tele. Puisi tetap hidup, sedangkan air mata dan perasaan penciptanya sudah lenyap tak bisa dan tak perlu direkonstruksi.

BAB 8

SASTRA DAN PSIKOLOGI

Istilah “psikologi sastra” mempunyai empat kemungkinan pengertian. Yang pertama adalah studi psikologis pengarang sebagai tipe atau sebagai paribadi. Yang kedua adalah studi proses kreatif. Yang ketiga adalah studi tipe dan hukum-hukum psikologi yang diterapkan pada karya sastra. Yang keempat mempelajari dampak sastra pada pembaca (psikologi pembaca). Penyair adalah pelamun yang diterima masyarakat. Penyair tak perlu mengubah kepribadiannya, ia boleh meneruskan dan mempublikasikan lamunannya.

Teori seni sebagai gangguan emosi menampilkan masalah hubungan imajinasi dengan kepercayaan. Salah satu kecenderungan yang lain yang ada pada seniman (terutama penyair) adalah sinestesia, penggabungan dua macam penginderaaan, biasanya penglihatan dan pendengaran. Kecenderungan psikologis ini bersumber dari kebiasaan untuk tidak membedakan macam-macam penginderaan. Tetapi sekarang sinestesia sudah menjadi teknik sastra, semacam terjemahan metaforis, seperti ungkapan berlebihan sajak-sajak metafisik, suatu sikap estetis tertentu terhadap kehidupan.

Penggolongan dua kutub seni yang paling terkenal dan berpengaruh adalah yang dibuat oleh Nietzsche dalam bukunya The Birth of Tragedy (1872). Proses kreatif meliputi seluruh tahapan, mulai dari dorongan bawah sadar yang melahirkan karya sastra sampai pada perbaikan terakhir yang dilakukan pengarang. Struktur mental seorang penyair berbeda dengan susunan sebuah puisi. Impresi berbeda dengan ekspresi. Sebaliknya, bagi seorang pelukis yang menggunakan teknik apa pun, setiap impresi juga dibentuk oleh hasil pelukisnya, karena pelukis belajar dari pengalaman yang tuntas.

“Inspirasi” adalah sebutan tradisional untuk faktor bawah sadar dalam proses penciptaan. Apakah inspirasi tidak bisa didatangkan? Kebiasaan kreatif dan ritual serta rangsangan dapat diusahakan. Penyair-penyair mantis (juru ramal) pada masyarakat primitif diajari cara menyiapkan diri supaya dapat menjadi “kesurupan”. Seperti halnya pengikut aliran kepercayaan di Timur, yang dianjurkan memakai waktu dan tempat khusus untuk berdoa, dan mengucapkan seruan-seruan yang diulang-ulang atau mantra, penyair modern belajar atau mengira dapat belajar mencapai situasi kreatif.

Sastrawan adalah spesialis dalam membuat asosiasi, disosiasi, dan mengkombinasikan kembali unsur-unsur yang dialami secara terpisah. Sastrawan mengumpulkan kata-kata seperti anak kecil mengumpulkan boneka, perangko, atau binatang peliharaan. Bagi penyair, kata-kata bukanlah “tanda” suatu pasangan yang transparan. Melainkan “simbol”, yang mempunyai nilai dirinya sendiri di samping sebagai alat untuk mewakili hal lain. Frase “asosiasi ide” adalah istilah yang kurang tepat untuk menggambarkan kecenderungan sastrawan terhadap bahasa. Selain hubungan asosiasi kata dengan kata, ada juga asosiasi pikiran  dengan objek. Kategori utama asosiasi semacam ini adalah kaitan antara tempat dan waktu, serta antara persamaan dan perbedaan.

Untuk seniman-seniman tertentu, psikologi membantu mengentalkan kepekaan mereka pada kenyataan, mempertajam kemampuan pengamatan, dan memberi kesempatan untuk menjajaki pola-pola yang belum terjamah sebelumnya. Tapi psikologi itu sendiri baru merupakan suatu persiapan penciptaan. Di dalam karya sastra, kebenaran psikologis baru mempunyai nilai artistik jika ia menambah koherensi dan kompleksitas karya. Dengan kata lain, jika kebenran psikologis itu sendiri merupakan suatu karya seni.

BAB 9

SASTRA DAN MASYARAKAT

Pembahasan hubungan sastra dan masyarakat biasanya bertolak dari frase De Bonald bahwa “sastra adalah ungkapan perasaan masyarakat”. Tapi sebaiknya kritik yang berbau penilaian kita tangguhkan dulu sampai kita menemukan hubungan yang nyata antara sastra dan masyarakat. Hubungan yang bersifat deskriptif dapat kita klasifikasikan sebagai berikut:

Pertama adalah sosiologi pengarang, dan institusi sastra. Masalah yang berkaitan di sini adalah dasar ekonomi produksi sastra, latar belakang sosial, status pengarang dan ideologi pengarang yang terlihat dari berbagai kegiatan pengarang di luar karya sastra. Yang kedua adalah isi karya sastra, tujuan, serta hal-hal lain yang tersirat dalam karya sastra itu sendiri dan yang berkaitan dengan masalah sosial. Yang terakhir adalah permasalahan pembaca dan dampak sosial karya sastra. Sebelum kita sampai kepada masalah lebih lanjut, yaitu integrasi budaya, kita harus menjelaskan terlebih dahulu apa yang kita maksudkan dengan ketergantungan atau hubungan sebab-akibat antara sastra dan masyarakat.

Biografi pengarang adalah sumber utama, tetapi studi ini juga dapat meluas ke lingkungan atau milieu tempat pengarang tinggal dan berasal. Kita dapat mengumpulkan informasi tentang latar belakang sosial, latar belakang keluarga, dan posisi ekonomi pengarang. Kita dapat menunjukkan apa peran kelompok bangsawan, kaum borjuis, dan kaum proletar dalam sejarah sastra. Asal-usul sosial seorang pengarang hanya sedikit sekali berperan dalam menjawab masalah status sosial, keterlibatan, dan ideologi, sebab sering pengarang melayani kebutuhan kelas lain.

Keterlibatan sosial, sikap, dan ideologi pengarang dapat dipelajari tidak hanya melalui karya-karya mereka, tetapi juga dari dokumen biografi. Sudah banyak dibuat penelitian tentang pandangan politik dan sosial pengarang. Jika disusun secara sistematis, masalah asal, keterlibatan, dan ideologi sosial akan mengarah pada sosiologi pengarang sebagai tipe, atau sebagai suatu tipe pada waktu dan tempat tertentu. Posisi sastrawan dalam masyarakat dapat ditelusuri secara jelas dalam sejarah. Pada Abad Pertengahan, kita mengenal beberapa macam pengarang. Ada biarawan yang mengarang di ruang kecilnya, trubadur dan Minnesanger di istana raja atau baron, dan ilmuwan pengelana di jalan-jalan. Pada zaman Renaisans muncul kelompok penyair yang tidak mau terikat. Kaum penyair humanis ini berkelana dari satu negara ke negara lain, menawarkan jasa mereka kepada para pelindung.

Jadi, studi dasar ekonomi sastra dan status sosial pengarang mau tak mau harus memperhitungkan pembaca yang menjadi sumber rezekinya. Bangsawan adalah pelindung seni merangkap pembaca yang cerewet. Bagaimanapun, pola-pola lama belum sepenuhnya berubah. Grafik naik-turunnya reputasi dan kemasyhuran pengarang, sukses dan bertahannya suatu buku, adalah fenomena sosial. Stratifikasi setiap kelompok masyarakat terdiri atas stratifikasi seleranya. Norma kelas atas sering menular ke kelas bawah. Tapi kadang-kadang arah pengaruh berbalik. Mode adalah gejala yang penting dalam sastra modern. Dalam masyarakat modern yang cair dan penuh persaingan, norma-norma kelas atas cepat ditiru dan cepat pula diganti dengan yang baru.

Meskipun banyak bukti dikumpulkan, jarang ditarik kesimpulan mengenai hubungan yang pasti antara produksi sastra dengan dasar ekonomi, atau mengenai pengaruh yang pasti dari publik terhadap sastrawan. Kita dapat membuat hipotesis bahwa anak-anak muda lebih langsung dan lebih mudah terpengaruh bacaan daripada orang tua dan bahwa pembaca yang kurang berpengalaman memperlakukan sastra secara lebih naif. Pendekatan yang umum dilakukan terhadap hubungan sastra dan masyarakat adalah mempelajari sastra sebagai dokumen sosial, sebagai potret kenyataan sosial. Sebagai dokumen sosial, sastra dipakai untuk menguraikan ikhtisar sejarah sosial. Potret sosial Amerika dapat disusun dari novel-novel Harriet Beecher Stowe, Howells, sampai Farrell dan Steinbeck.

Situasi sosial memang menentukan kemungkinan dinyatakannya nilai-nilai estetis, tapi tidak secara langsung menentukan nilai-nilai itu sendiri. Kita dapat mempelajari secara garis besar, bentuk-bentuk seni apa yang mungkin timbul pada suatu masyarakat, dan mana yang tidak mungkin muncul. Tetapi masalah sastra dan masyarakat dapat diletakkan pada suatu hubungan yang lebih bersifat simbolik dan bermakna: kita dapat memakai istilah-istilah yang mengacu pada integrasi sistem budaya, dan keterkaitan antara berbagai aktivitas manusia.sastra mempunyai tujuan dan alasan keberadaannya sendiri.

BAB 10

SASTRA DAN PEMIKIRAN

Memang karya sastra dapat dianggap sebagai dokumen sejarah pemikiran dan filsafat, karena sejarah sastra sejajar dan mencerminkan sejarah pemikiran. Secara langsung atau melalui alusi-alusi dalam karyanya, kadang-kadang pengarang menyatakan bahwa ia menganut aliran filsafat tertentu, mempunyai hubungan dengan paham-paham yang dominan pada zamannya, atau paling tidak mengetahui garis besar ajaran paham-paham tersebut. Meskopun demikian, “Sejarah Pemikiran” perlu disambut baik oleh peminat sastra. Manfaat pengetahuan sejarah filsafat bagi pemahaman karya sastra memang sangat besar. Tidak dapat disangkal, sastra Inggris dapat dipakai untuk menjelaskan sejarah filsafat.

Pada kesusastraan lain, studi pengaruh pemikiran pada karya sastra mungkin lebih kaya lagi. Tetapi apakah standar filosofis dapat kita jadikan kriteria kritik sastra? Sejumlah metode yang berkembang di Jerman mencoba memperhatikan keberatan-keberatan terhadap penekanan unsur ilmiah yang berlebihan dalam pendekatan filsafat. Unger mengklasifikasikan permasalahan yang digarap pengarang sebagai berikut. Pertama, masalah nasib. Yang dimaksudkannya di sini adalah hubungan antara kebebasan dan keterpaksaan, semangat manusia dan alam. Kedua, masalah keagamaan, termasuk interpretasi tentang Kristus, sikap terhadap dosa dan keselamatan .

Ketiga, masalah alam, perasaan terhadap alam, juga mitos dan ilmu gaib. Keempat, masalah manusia. Permasalahan ini menyangkut konsep manusia, hubungan manusia dengan kematian dan konsep cinta. Kelima, masalah masyarakat, keluarga, dan negara. Sikap seorang penulis harus dipelajari dari segi kelima jenis permasalahan ini. Sejarah tentang sikap dan perasaan sulit disusun karena perasaan tak dapat diukur, dan di mana-mana sama saja. Di dalam mempelajari pengarang secara perorangan, pendekatan Unger mempunyai kelebihan, karena meneliti sikap dan pemikiran yang tidak diformulasikan dengan terlalu nyata dan jelas. Studi sikap pengarang semacam itu mendorong para pemikir Jerman untuk menjajaki kemungkinan menyederhanakan permasalahan sikap pengarang dalam klasifikasi berdasarkan tipe Weltanschauung. Yang paling terkenal adalah teori Dilthey.

Di Jerman minat untuk membuat spekulasi semacam ini besar sekali dan banyak variasi diciptakan. Kalau diperhatikan dengan akal sehat, barangkali kita perlu mencurigai kerapian skema ini, juga tipe ketiga yang terlalu ditinggikan kedudukannya. Sebetulnya, perlu kita pertanyakan, apakah mungkin terjadi integrasi total antara tiga hal: waktu, ras, dan karya sastra. Paralelisme, apalagi antara filsafat dan puisi, perlu diragukan. “Semangat Jaman” dapat dijadikan pegangan untuk menjelaskan perubahan gaya dan ragam sastra dari zaman satu ke zaman lainnya. Tetapi jika “semangat jaman” dibakukan menjadi sesuatu yang absolut dan menjadi patokan mitos yang tetap untuk setiap zaman pendekatan ini berbahaya.

Dunia buatan Geistegeschichte tidak dapat menjawab permasalahan umum sejarah umat manusia atau paling tidak sejarah kebudayaan Barat. Sebetulnya, ilmuwan tidak perlu membuat spekulasi atas permasalahan yang terlalu besar seperti sejarah filsafat dan integrasi budaya. Pada perhatian ilmuwan perlu dialihkan kepada masalah-masalah kongkret yang belum dipecahkan, bahkan belum cukup dibicarakan. Pertanyaan yang perlu dijawab, misalnya adalah bagaimana dan kapan pemikiran masuk ke dalam kesusastraan. Yang dimaksud dengan pemikiran di sini bukan pemikiran yang dipakai hanya sebagai bahan mentah atau informasi. Permasalahan masuknya pemikiran dalam kesusastraan baru muncul kalau pemikiran mulai diwujudkan dalam tekstur karya sastra dan menjadi bagian dari karya sastra.

BAB 11

SASTRA DAN SENI

Hubungan sastra dengan seni rupa dan seni musik sangat beragam dan rumit. Kadang-kadang puisi mendapat inspirasi dari lukisan, patung, atau musik. Sebaliknya, sebagimana sastra terutama lirik dan drama banyak memakai musik, sastra juga bisa menjadi tema seni lukis atau musik terutama seni suara dan musik program. Di samping masalah sumber dan pengaruh, inspirasi dan kerja sama, ada masalah lain yang lebih penting. Karya sastra sering menghasilkan efek yang sama dengan efek sebuah lukisan atau menghasilkan efek musikal. Ada kalanya puisi menjadi mirip patung.

Apakah puisi dapat mencapai kesan seperti musik, lebih diragukan lagi, meskipun banyak yang berpendapat bahwa hal itu mungkin. Unsur musik dalam sajak, kalau dianalisis, ternyata berbeda dengan melodi musik. Banyak puisi yang ditulis dengan maksud dijadikan musik, misalnya aria zaman Elizabeth dan libretto untuk opera. Kesejajaran sastra dan seni sering membuat orang merasa bahwa lukisan dan puisi tertentu manghasilkan suasana hati yang sama. Jadi, kesejajaran dua cabang seni yang hanya didasarkan pada reaksi emosional penonton saja tidak akan membantu meningkatkan pengetahuan.

Salah satu pendekatan lain adalah dengan mencari maksud dan teori seniman penciptanya. Pasti kita dapat menunjikkan kesamaan teori dan formula di balik  dua karya seni yang bebeda. Hanya seni patung dan arsitektur yang dapat dibentuk oleh contoh-contoh Klasik. Jumlah tiruan karya arsitektur dan patung Klasik melebihi jumlah tiruan Klasik pada karya sastra dan karya seni lainnya. Jadi, teori dan maksud yang disadari seniman sering berbeda-beda pada setiap cabang seni, dan tidak banyak membantu kita memahami hasil kongkret si seniman: karyanya, bentuk, serta isinya yang spesifik.

Bukti bahwa pendekatan melalui maksud pengarang tidak dapat diandalkan terlihat dari kasus-kasus yang jarang terjadi, yakni ketika penyair merangkap menjadi seniman.pendekatan yang lebih bermanfaat dari pendekatan melalui maksud pengarang adalah perbandingankarya seni berdasarkan latar sosial dan budaya yang sama. Kesejajaran sejati yang datang dari kesamaan latar sosial dan intelektual jarang dianalisis secara kongkret. Nampaknya, pendekatan utama untuk membandingkan beberapa cabang seni adalah analisis objek seni yang kongkret. Jadi, yang dilihat adalah hubungan struktural.

Usaha yang paling nyata untuk memindahkan kategori sejarah seni pada kesusastraan adalah penelitian Oskar Walzel, yang memakai kriteria Wofflin. Wofflin membedakan seni Barok dan Renaisans berdasarkan strukturnya. Ia membuat skema dua pertentangan dua hal yang bertolak belakang, yang bisa diterapkanpada setiap lukisan, patung, atau arsitektur zaman itu. Lukisan Renaisans bersifat “pipih” atau dibuat di atas bidang-bidang datar yang tersusun, sedangkan lukisan Barok “dalam”, mengarahkan pandangan mata pada latar yang jauh dan tidak jelas. Wofflin mebuktikan kesimpulannya melalui analisis yang sangat peka terhadap setiap karya seni yang dinikmatinya, dan memperlihatkan pergeseran yang tak terelakkan dari gaya Renaisans ke gaya Barok.

Sebagian dari gaya Wofflin memang dengan mudah dan jelas dapat diformulasikan kembali ke dalam istilah sastra. Nampaknya, memang mudah mengkontraskan bentuk-bentuk yang jelas dengan seni-seni yang memiliki komposisi longgar dan bentuk kabur. Pengalihan pasangan kontras Wofflin tidak memecahkan satu masalah penting. Kita tidak dapat menerangkan kenyataan bahwa cabang-cabang seni tidak berkembang dengan kecepatan yang sama pada satu waktu yang sama. Akhirnya, kita dihadapkan pada satu masalah lain lagi. Pada satu waktu tertentu atau pada kesusastraan nasional tertentu, satu atau dua cabang seni sangat produktif.

BAB 12

MODUS KEBERADAAN KARYA SASTRA

Untuk menjawab pertanyaan apa dan di mana puisi atau karya sastra pada umumnya, beberapa pendekatan tradisional menawarkan jawaban. Tetapi jawaban itu harus dikritik dan dikesampingkan, sebelum kita mencari jawaban sendiri. Jawaban yang paling umum dan tua adalah bahwa puisi merupakan sebuah “artefak”, sebuah objek yang sama dengan lukisan atau patung. Jadi, karya sastra bisa disamakan dengan garis-garis hitam pada kertas putih, atau naskah kuno, atau seperti puisi Babilon, tulisan yang ditatah pada batu bata.

Ada suatu pembuktian lain bahwa tulisan pada kertas atau cetakan pada buku bukanlah puisi yang “sebenarnya”. Satu halaman buku terdiri dari banyak unsur yang tidak termasuk puisi: besar-kecilnya tipe huruf, jenis huruf (Roman atau Italik), ukuran kertas dan lain-lain. Tidak dapat disangkal bahwa banyak karya sastra lenyap dan musnah karena tulisannya hilang. Sarana tradisi oral yang secara teoretis bisa dipakai untuk menyelamatkannya, ternyata gagal berfungsi atau terputus. Lagi pula, dalam periode-periode tertentu dalam sejarah puisi, lukisan grafis telah menjadi bagian dari puisi.

Ideogram yang berbentuk gambar pada puisi Cina, menurut Ernest Fenollosa, merupakan bagian dari makna puisi. Penentuan akhir setiap baris, pengelom[okan baris menjadi stansa dan alinea (pada prosa), persajakan dan permainan kata yang hanya dapat dilihat melalui ejaan, dan banyak teknik grafis lain harus dianggap sebagai faktor integral dalam karya sastra. Tetapi yang penting disadari adalah bahwa pada setiap pembacaan sebuah puisi selalu muncul unsur-unsur yang melebihi puisi itu sendiri. Pembacaan puisi tidak sama dengan puisi itu sendiri, karena kita selalubisa mengoreksi setiap pembacaan dalam hati.

Jawaban yang ketiga merupakan jawaban yang umum kita dengar. Puisi adalah pengalaman pembacanya. Sebuah puisi tak lebih dari proses mental masing-masing pembaca. Jadi, sama dengan keadaan mental atau proses yang kita rasakan ketika membaca atau mendengarkan puisi. Pandangan bahwa pengalaman mental pembaca adalah puisi itu sendiri, mengarahkan kita pada kesimpulan: puisi itu tidak ada kecuali kalau dialami dan diciptakan kembali dalam setiap pengalaman pembaca. Biarpun menarik dan bermanfaat untuk pendidikan, psikologi pembaca akan selalu berada di luar objek studi sastra yakni karya sastra yang nyata dan tidak mampu menjawab pertanyaan-pertanyaan tentang struktur dan nilai karya sastra.

Alternatif lain bahwa puisi merupakan pengalaman total sadar dan tak sadar pada waktu penciptaan, juga tidak memuaskan. Cara yang lebih baik adalah membuat batasan karya sastra yang berkaitan dengan pengalaman sosial dan kolektif. Jawaban yang dikaitkan dengan psikologi perorangan atau sosial tidak dapat ditemukan. Puisi bukanlah pengalaman perorangan maupun gabungan pengalaman. Puisi hanya merupakan suatu penyebab potensial dari pengalaman. Tetapi ini merupakan masalah lanjutan. Kita masih harus memutuskan di mana dan bagaimana norma-norma ini hidup.

Metode yang dipakai dalam mendeskripsikan dan menganalisisberbagai strata karya sastra: (1) strata bunyi, efoni, ritme, dan mantra, (2) unit makna yang menetukan strukturlinguistik formal, gaya serta pendekatan stilistika yang mempelajari gaya dengan sistematik, (3) imaji dan metafor, teknik stilistika yang paling puitis dan memerlukan pembahasan karena kedua teknik ini sangat mengarah kepada (4) “dunia” karya sastra dalam simbol dan sistem yang kita sebut mitos puitik. Dunia yang diproyeksikan oleh fiksi naratif menyajukan (5) masalah khusus mengenai ragam dan teknik yang akan  kita bahas pada bab berikutnya. Setelah mempelajari metode analisis yang dapat diterapkan atas karya sastra, kita akan menanyakan (6) sifat-sifatb genre sastra dan membicarakan permasalahan utama setiap karya sastra, yakni (7) penilaian. Akhirnya, kiuta akan kembali pada pemikiran tentang evolusi sastra dan membahas (8) sejarah sastra dan kemungkinan menyusun sejarah sastra sebagai sejarah seni.

BAB 13

EFONI, IRAMA, DAN MANTRA

Karya sastra adalah urutan bunyi yang menghasilkan makna. Di dalam menganalisis efek bunyi, kita harus mengingat dua prinsip pentingyang sering dilupakan. Pertama-tama, kita harus membedakan penyajian puisi secara lisan dan pola suara puisi. Asumsi kedua yang umum adalah bahwa bunyi harus dianalisis terpisah dari makna. Dilihat dari keutuhan karya sastra, asumsi ini keliru dan jelas salah. Lagi pula, bunyi secara tersendiri tidak atau sedikit sekali mempunyai efek artistik. Paling tidak, puisi itu menampilkan warna emosi tertentu. Seandainya pun ada, bunyi-bunyian itu tentu terkait dalam suatu hubungan yang sederhana dan mendasar seperti yang diamati oleh Birkhoff dalam penelitiannya, Aesthetic Measure.

Kita perlu membedakan dua macam unsur bunyi, yaitu un sur bunyi yang melekat dan yang terkait. Unsur b unyi yang melekat misalnyaadalah kekhasan bunyi a, atau o, atau l dan p, terlepas dari kuantitasnya. Sedangkan unsur bunyi yang terkait yang merupakan dasar irama dan mantra adalah titi nada, lama bunyi, tekanan, dan pengulangan. Unsur-unsur ini dapat disusun secara kuantitatif: tinggi atau rendah, panjang atau pendek , takanan keras atau lemah, sering atau jarang. Di dalam kelompok ini, kualitas bunyi merupakan unsur yang dimanipulasikan dan dimanfaatkan oleh pengarang.

Kita tidak boleh melupakan bahwa efek bunyi berbeda dari satu bahasa ke bahasa lainnya. Tiap bahasa mempunyai sistem fonetiknya sendiri. Jadi, tiap bahasa memiliki vokal-vokal yang bertolak belakang dan yang paralel, serta konsonan-konsonan yang mirip. Rima adalah suatu gejala yang sangat rumit. Sebagai pengulangan (atau mendekati pengulangan) bunyi, rima mempunyai fungsi efoni. Menurut Henry Lanz dalam bukunya, Physical Basic of Rime, rima vokal ditentukan oleh seringnya pengulangan nada tambahannya. Yang lebih penting secara estetis adalah fungsi mantra yang menandai berhentinya setiap baris puisi. Mantra juga sering berfungsi sebagai satu-satunya penyusun pola stanza.

Irama dan mantra membawa masalah yang lain di pengorkesan. Irama dan mantra sudah dipelajari panjang lebar, dan berbagai buku ditulis tentang hal itu. Ada irama alam, irama kerja, irama sinyal cahaya, irama musik. Secara kiasan, ada irama seni plastis. Irama juga merupakan gejala linguistik. Kita memasuki wilayah ilmu sastra kalau kita harus menerangkan sifat irama prosa, kekhasan dan penggunaan prosa berirama, misalnya pada Bibel, pada karya Sir Thomas Browne, Ruskin atau De Quincey, yang irama dan melodinya sangat menonjol bahkan menarik perhatian pembaca yang kurang awas.

Tipe kedua dalah teori “musik” yang didasarkan pada asumsi bahwa mantra dalam puisi sama dengan irama musik. Karenanya menurut tipe ini mantra paling tepat disimbolkan dengan notasi musik. Teori mantra ketiga disebut mantra akustik. Teori ini sangat disukai dewasa ini. Teori ini didasarkan pada penelitian objektif, dan sering memakai peralatan seperti osilograf yang dapat membuat rekaman dan memotret pembacaan puisi. Mantra akustik telah berhasil meletakkan unsur-unsur pembentuk mantra secara jelas. Tapi ilmu mantra laboratorium ini jelas mengabaikan makna. Jadi, disimpulkan bahwa tak ada yang disebut suku kata, karena yang ada hanyalah bunyi yang terus-menerus: tak ada kata, karena batasan tidak nampak pada osilograf: tak ada melodi dalam arti sempit, karena tinggi rendah suara yang dibangkitkan oleh vokal dan sejumlah konsonan sering diinterupsi oleh bunyi-bunyi ribut.

Formalis-formalis Rusia mencoba menempatkan studi mantra pada dasar yang lain sama sekali. Di dalam mempelajari puisi dengan mantra biasa, peneliti-peneliti Rusia menerapkan metode statistik untuk mencari kaitan antara pola dan irama ujaran yang ditetapkan, dan irama percakapan sehari-hari. Metode statistik yang dipakai sangatlah sederhana. Pada puisi atau bagian puisi yang dianalisis, kita menghitung presentasi banyaknya suku kata yang mendapat tekanan. Ahli-ahli mantra Rusia menekankan bahwa tiap aliran dan tiap pengarang akan membuat pola ideal yang berbeda. Mantra dan buny harus dipelajari dalam totalitas karya sastra dan tidak dapat dipisahkan dari makna.

BAB 14

GAYA DAN STILISTIKA

Makna puisi sangat kontekstual: tiap kata tidak saja membawa makna kamus, tetapi lingkaran sinonim dan homonim. Kata-kata tidak hanya memiliki makna tertentu, tetapi membangkitkan kesadaran pembaca pada kata-kata lain yang berkaitan dengan bunyi atau makna kata tersebut, atau turunan dari kata itu, atau kata-kata lain yang bertentangan atau tidak termasuk dalam jenis kata itu. Tentu studi linguistik tidak hanya penting untuk memahami kata-kata dan frase. Ada dua sudut pandang dalam mempelajari bahasa karya sastra. Kita dapat memakai karya sastra sebagai dokumen sejarah linguistik. Tapi studi linguistik hanya bermanfaat untuk studi sastra kalau bertujuan meneliti efek estetis bahasa.

Tentu saja stilistika tidak dapat diterapkan dengan baik tanpa dasar linguistik yang kuat, karena salah satu perhatian utamanya adalah kontras sistem bahasa karya sastra dengan penggunaan bahasa pada zamannya. Di dalam prakteknya, kita hanya menerapkan secara instingtif standar-standar yang kita peroleh dari pemakaian bahasa zaman sekarang. Tapi kalau kita mengakui perlunya rekonstruksi sejarah dalam kasus yang jelas seperti di atas, apakah berarti kita harus menghadapi setiap kasus dengan cara yang sama. Seperti Teeter, kita dapat bertanya: apakah tidak sebaiknya kita menghilangkan konotasi modern, dan dalam kasus-kasus yang ekstrem, apakah hal itu mungkin?

Ada usaha-usaha seperti yang dilakukan oleh Charless Ballyuntuk melihat stilistika hanya sebagi satu bagian dari linguistik. Di dalam stilistika tradisional, masalahnya biasanya dijawab dengan sembarangan saja. Bagaimanapun juga, tidak mungkin kita membuktikan bahwa bentuk dan teknik tertentu mempunyai efek atau nilai ekspresif yang pasti. Meskipun ada pandangan bahwa hubungan langsung antarasatu bentuk tertentu dengan satu nilai ekspresif tertentu harus ditinggalkan, hubungan spesifik antara kecenderungan stilistika dan efeknya bukan tidak mungkin ada. Berdasarkan kaitan kata dengan sebuah objek, gaya dibagi menjadi gaya konseptual dan gaya indrawi, gaya ringkas dan gaya bertele-tele, merendahkan atau melebih-lebihkan, jelas atau kabur, tenang atau menggebu-gebu, tinggi atau rendah, sederhana atau berbunga-bunga.

Berdasarkan hubungan antar kata, gaya bisa diklasifikasikan menjadi gaya tegang atau lepas, plastik atau musikal, halus atau kasar, tak berwarna atau warna-warni. Berdasarkan kaitan kata dengan sistem total bahasa, gaya bisa dibagi menjadi gaya lisan atau tulisan, klise atau unik, dan berdasarkan hubungan kata dengan pengarangnya, ada gaya yang objektif dan subjektif. Sayangnya banyak penelitian di bidang ini yang bertujuan sempit dan bersifat menggurui. Stilistika dipakai untuk merekomendasikan gaya “menengah” tertentu yang menekankan kejelasan, ketepatan, dan mengarah ke disiplin pendidikan tertentu atau untuk mengagungkan bahasa tertentu. Manfaat stilistika yang sepenuhnya bersifat estetis, membatasi lingkup bidang ini khusus untuk studi karya sastra dan kelompok karya yang dapat diuraikan fungsi dan makna estetisnya.

Analisis stilistika akan membawa keuntungan besar bagi studi sastra jika dapat menetukan suatu prinsip yang mendasari kesatuan karya sastra, dan jika dapat menemukan suatu tujuan estetika umum yang menonjol dalam sebuah karya sastra dari keseluruhan unsurnya. Ilmuwan-ilmuwan Jerman juga mengembangkan pendekatan sistematis yang disebut Motiv un Wort. Pendekatan ini didasarkan pada asumsi paralelisme antar kecenderungan linguistik dengan unsur isi. Memang, bagaimanapun hebatnya penelitian yang dilakukan, stilistika psikologis terbuka pada dua kelemahan. Banyak hubungan yang ditemukan yang tidak didasarkan pada kesimpulan dari bahan-bahan linguistik.

Kalau kita dapat menguraikan gaya suatu karya atau pengarang, tidak diragukan lagi bahwa kita pun dapat menguraikan gaya sekelompok karya, dan genre, seperti novel Gotik, drama Elizabeth, dan puisi Metafisik. Sejarah seni telah menyusun beberapa gaya yang sudah diakui, seperti gaya Klasik, gaya Gotik, gaya Renaisans, dan gaya Barok. Nampaknya, hal ini menarik peneliti untuk mengalihkan istilah-istilah itu ke bidang kesusastraan. Tetapi dalam menerapkannya, kita kembali berhadapan dengan masalah hubungan sastra dan seni, paralelisme antar cabang seni, dan urut-urutan periodesasi sejarah peradaban.

BAB 15

CITRA, METAFORA, SIMBOL, DAN MITOS

Secara semantik keempat istilah ini memang saling bertumpang tindih: keempatnya jelas menunjuk ke suatu titik perhatian yang sama. Yang pertama adalah keistimewaan indrawi, atau unsur-unsur estetik dan indriawi yang menghubungkan puisi dengan musik dan lukisan, serta membedakannya dengan filsafat dan ilmu pengetahuan. Yang kedua adalah “perlambangan” atau “tropologi” wacana “tidak langsung” yang berbicara dengan bahasa metonimia dan metafora yang membandingkan dua dunia, dan menyampaikan tema melalui pemindahan dari satu idiom ke idiom lain. Pencitraan adalah topik yang termasuk dalam bidang psikologi dan studi sastra.

Dari pengertian pertama yang melihat pencitraan sebagai perwujudan kembali bekas-bekas pengindriaan, kita beranjak ke pengertian kedua, yaitu pencitraan sebagai analogi dan perbandingan. Seperti “citra” atau “imaji” yang melahirkan aliran imajisme, “simbol” juga melahirkan suatu aliran sastra yaitu simbolisme. Seperti “citra”, simbol muncul dalam konteks yang sangat beragam dan digunakan untuk berbagai tujuan. Simbol adalah suatu istilah dalam logika, matematika, semantik, semiotik, dan epistemologi: simbol juga memiliki sejarah panjang di dunia teotologi. Apakah perbedaan yang penting antara ‘simbol’ dengan “metafora” dan “citra”? yang pertama harus dicatat, simbol selalu secara terus menerus menampilkan dirinya. Suatu “citra” dapat dibangkitkan melalui sebuah metafora. Tetapi jika citra itu terus menerus muncul sebagai suatu perwujudan yang mewakili sesuatu, citra itu pun menjadi simbol dan bahkan dapat menjadi bagian dari sistem yang simbolis, sistem yang mengandung mitos.

Di dalam membahas simbolisme puitis, biasanya kita membedakan “simbolisme pribadi” penyair modern dengan simbolisme yang pernah dipakai pengarang-pengarang sebelumnya dan yang sudah dipahami secara luas. Istilah “konvensional” atau “tradisional” tidak cocok karena bertentangan dengan sifat ideal puisi yang kita harapkan selalu memberikan hal-hal yang baru dan lain dari biasanya. Jadi, simbolisme pribadi lebih menyiratkan suatu sistem, dan setiap ilmuwan sastra dapat menafsirkannya. Seperti seorang ahli naskah kuno memecahkan kode-kode bahasa yang dikenalnya.

Di luar simbolisme pribadi dan simbolisme tradisional, ada satu kutub lagi, yaitu “simbolisme alami” yang juga permasalahan. Banyak puisi Frost memakai simbol-simbol yang alami dan sukar dijelaskan acuannya. Pembaca karya-karya Frost jarang salah menafsirkan puisi-puisinya. Tetapi simbolisme alami Frost, yang merupakan salah satu penyebab kepopulerannya, sering merugikan karena diinterpretasikan terlalu kaku dan pasti oleh sebagian pembacanya. Padahal, kekakuan dan kepastian bukan merupakan ciri pernyataan puitis, terutama pernyataan puitis zaman modern.

Istilah keempat adalah “mitos”, yang dipakai oleh Aristoteles dalam Poetics untuk mengacu pada alur struktur naratif, atau “fabel”. Lawan katanya adalah logos. “Mitos” adalah naratif, cerita yang dikontraskan dengan wacana dialektis, eksposisi. Mitos bersifat irasional dan intuitif, bukan uraian filosofis yang sistematis seperti tragedi Aeschylus dibandingkan dengan wacana dialektis Socrates. Mitos adalah istilah yang populer dalam kritik modern. Menurut sejarahnya, mitos mengikuti dan berkaitan erat dengan ritual.mitos adalah bagian ritual yang diucapkan, cerita yang diperagakan oleh ritual. Untuk bidang sastra, motif-motif mitos yang penting adalah citra atau gambaryang ditampilkan, unsur mitos yang bersifat sosial atau supernatural, cerita atau unsur naratifnya, segi arketip atau universalnya, perwujundan simbolis dari hal-hal yang ideal dalam adegan-adegan yang nyata, sifatnya yang menyiratkan ramalan, rencana, dan unsur mistiknya.

Untuk banyak pengarang, mitos adalah salah satu unsur yang menyatukan puisi dan agama. Memang ada pandangan modern yang menyatakan bahwa makin lama puisi akan makin menggantikan agama yang tidak dipercayai lagi oleh kaum intelektual. Tapi ada pandangan yang lebih kuat, yang mengatakan bahwa puisi tidak dapat terlalu lama menggantikan agama, karena tidak akan bertahan lama. Agama memiliki misteri yang jauh lebih mendalam dari puisi. Mitos keagamaan adalah metamor puitis dalam skala besar.

Studi sastra di masa lalu mempelajari citra metafora simbol dan mitos secara dangkal. Keempat unsur ini dianggap sebagai dekorasi dan embel-embel retorika saja, karena itu dipelajari sebagai bagian-bagian yang bisa dipisahkan dari keseluruhan karya. Sepanjang 25 tahun terakhir dalam perkembangan studi sastra, teori dan praktek citra, metafora, simbol, dan mitos dikembangkan. Banyak yang mencoba memperkecil jumlah tipologi perlambangan yang membengkak sampai kurang lebih 250 macam. Ada yang membagi keseluruhan perlambangan menjadi dua kategori saja, yaitu skema dan perlambangan. Ada lagi pembagian yang berdasarkan atas “pencitraan verbal” dan “pencitraan pemikiran”.

Puisi-puisi keagamaan (Katolik maupun Evangelis) dulu dianggap sangat metaforis dan memang pada umunya demikian. Di antara jenis-jenis metafora yang sukar diklasifikasikan, yang paling penting adalah metafora puitis yang umum dipakai oleh satu aliran kesusastraan atau satu generasi tertentu. Kalau kita sudah memindahkan perhatian dari motivasi metafora linguistis dan ritual, dan mengalihkannya pada teleologi metafora puitis, kita harus membicarakan sesuatu yang lebih luas, yakni fungsi sastra sebagai rekaan. Empat unsur dasar dalam pengertian kita tentang metafora adalah metafora (1) sebagai analogi, (2) sebagai visi ganda, (3) sebagai citra indrawi yang mengungkapkan hal-hal yang tidak dapat dilihat, dan (4) sebagai proyeksi animistis.

Tiga kategori yang paling tinggi ialah citra Tenggelam, citra Radikal, dan citra Ekspansif. Singkatnya, citra Tenggelam adalah citra puisi Klasik; citra Radikal banyak dipakai oleh penyair Metafisik dengan penyairnya yang paling menonjol, Donne. Citra Ekspansif paling banyak dipakai oleh Shakespeare, Bacon, Browne, dan Bueke. Kesamaan dari ketiga pencitraan ini adalah kesusastraannya yang tinggi, ketiganya bersifat internal, subjektif, dan bidang-bidang persamaan dalam metaforanya saling mempengaruhi bidang-bidang itu menghasilkan makna baru; jadi, bersifat produktif dan kreatif.

BAB 16

SIFAT DAN RAGAM FIKSI NARATIF

Realitas dalam karya fiksi, yakni ilusi dan kenyataan dan kesan meyakinkan yang ditampilkan kepada pembaca tidak selalu merupakan kenyataan sehari-hari. Dunia atau kosmos seorang novelis pola atau struktur atau organisme yang meliputi plot, tokoh, latar, pandangan hidup, dan “nada” adalah unsur yang perlu kita pelajari, jika kita ingin membandingkan sebuah novel dengan kehidupan, atau jika kita ingin menilai secara etika atau sosial karya seorang novelis. Dengan memakai istilah “dunia”, kita memakai istilah yang menyangkut ruang. Tapi “fiksi naratif” atau lebih tepatnya “ cerita” berkaitan dengan waktu atau urutan waktu. “Cerita banyak bersumber dari “sejarah”. Novel bersifat realistis, sedangkan romansa bersifat puitis dan epik.

Kritikus yang menganalisis novel, umumnya membedakan tiga unsur pembentuk novel: alur, penokohan, dan latar. Yang terakhir ini cenderung bersifat simbolis, dan dalam teori modern disebut asmosphere (suasana) dan tone (nada). Komposisi sebuah novel disebut “motivasi” oleh ahli-ahli Rusia dan Jerman. Istilah ini bermanfaat karena acuannya yang ganda. Bentuk penokohan yang paling sederhana adalah pemberian nama. Setiap “sebutan” adalah sejenis cara memberi kepribadian, menghidupkan. Ada penokohan statis dan penokohan dinami atau penokohan berkembang. Yang terakhir terutama cocok untuk novel-novel panjang seperti War and Peace dan kurang cocok untuk drama yang mempunyai waktu naratif terbatas.

Latar mungkin merupakan ekspresi kehendak manusia. Latar alami mungkin merupakan proyeksi kehendak tersebut. Latar juga dapat berfungsi sebagai penentu pokok: lingkungan dianggap sebagai penyebab fisik dan sosial, suatu kekuatan yang tidak dapat dikontrol oleh individu. Tujuan dan efek narasi orang pertama sangat beragam. Kadang-kadang efeknya adalah untuk mengaburkan si pencerita, membuatnya tidak senyata tokoh-tokoh lain. Masalah utama dalam metode naratif menyangkut hubungan pengarang dengan karyanya.

Ada dua macam narasi yang merupakan deviasi dari ragam narasi epik: yang pertama dapat disebut narasi romantik-ironis. Narasi ini menekankan sifat sastra tulisan. Tujuan yang berbeda diusahakan oleh metode “objektif” atau “dramatik” yang dikemukakan dan diilustrasikan oleh Otto Ludwig di Jerman, Flaubert, dan Maupassant di Prancis, dan Henry James di Inggris. Objektif adalah istilah yang lebih baik, karena istilah “dramatik” dapat berarti “dialog”, atau “aksi”, “tindakan” dikontraskan dengan dunia dalam: dunia perasaan dan pikiran. Metode objektif ini tidak boleh dianggap terbatas pada dialog dan tindakan yang diceritakan.

Yang merupakan unsur inti dari metode objektif adalah penyajian melalui waktu; pembaca mengikuti semua proses yang dialami oleh tokoh-tokohnya. Tetapi ringkasan semacam ini harus dibuat seminim mungkin. Novel periode Victoria sering diakhiri dengan sebuah bab yang meringkas karir, perkawinan, dan kematian yang akan dialami tokoh-tokoh sesudah ceritaberakhir. Menurut Henry James, Howells, dan pengarang sezaman mereka kebiasaan ini merupakan perusakan artistik. Menurut teori aliran objektif, pengarang tidak boleh memberitahu apa yang akan terjadi kemudian, ia harus membuka gulungan cerita secara bertahap. Recit,adalah naratif yang telah terjadi, dan yang sekarang diceritakan menurut hukum eksposisi dan deskripsi.

Oleh ilmuwan Jerman, teknik khas novel objektif disebut erlebte Rede, dan ilmuwan Prancis menyebutnya le style indirect libre dan le monologue interieur. Dujardin menjabarkan monolog interior sebagai suatu teknik untuk secara langsung memperkenalkan kepada pembacakehidupan batin tokoh-tokohnya, tanpa ada intervensi keterangan atau komentar dari pengarang...” dan merupakan “ ekskresi pikiran yang paling dalam, yang sangat dekat dengan alam bawah sadar...” dalam The Ambassadors, menurut Lubbock, Henry James tidak “menceritakan tentang pikiran Strether, tetapi ia membuat pikiran itu bercerita langsung, ia mendramatisasikan pikiran itu.

Peneliti kit tentang stratum ketiga, yaitu “dunia diksi” (alur, tokoh, latar) telah kita bahas dengan mengacu pada novel , tetapi pembahasan ini juga dapat diterapkan ke drama, yang juga merupakan karya sastra. Stratum keempat dan yang terakhir, yakni “kualitas metafisik” dekat kaitannya dengan “dunia” rekaan. Stratum tersebut sama dengan “pandangan terhadap hidup” atau nada yang tersirat dari dunia rekaan.

BAB 17

GENRE SASTRA

Jenis sastra bukan sekadar nama, karena konvensi sastra yang berlaku pada suatu karya membentuk ciri karya tersebut. Jenis sastra dapat dianggap sebagai suatu perintah kelembagaan yang memaksa pengarangnya sendiri. Jenis sastra adalah suatu “lembaga” seperti halnya gereja, universitas, atau negara. Jenis sastra hidup tidak seperti binatang atau bangunan, kapel, perpustakaan atau istana negara, tetapi seperti sebuah institusi. Teori genre adalah suatu prinsip keteraturan: sastra dan sejarah sastra diklasifikasikan tidak berdasarkan waktu atau tempat, tetapi berdasarkan tipe struktur atau susunan sastra tertentu.

Apakah genre bersifat tetap? Mungkin tidak. Dengan penambahan beberapa karya baru, kategori bergeser. Memang salah satu ciri penulisan kritik adalah penemuan dan penyebaran suatu pengelompokan baru, suatu pola generik baru. Aristoteles dan Horace memberikan dasar klasik untuk pengembangan teori genre. Dari mereka kita mendapat penggolongan dua jenis utama sastra, yaitu tragedi dan epik. Viktor menyarankan agar istilah genre tidak diapakai untuk ketiga kategori di atas, dan juga tidak untuk pembagian jenis secara historis menjadi tragedi dan komedi. Ada beberapa penelitian yang berusaha mencari sifat-sifat dasar ketiga jenis ini dengan cara membuat perbedaan dimensi waktu dan morfologi linguistik.

Salah satu kecanggungan teori semacam itu adalah kenyataan bahwa dalam zaman kita sekarang, drama mempunyai dasar yang berbeda dari epik. Puisi eligi dan iambic biasanya diiringi oleh seruling, dan puisi melic atau lirik diiringi oleh lira. Sekarang puisi dan novel adalah karya tulis yang umunya dibaca oleh masing-masing pembaca. Pada intinya drama bersifat sastra. Cerpen hampir menyamai drama karena sifat objektifnya. Sebagian besar terdiri dari dialog murni. Sedangkan novel tradisional seperti epik, mempunyai dialog campuran, pengajian langsung, ada narasi. Epik dan novel adalah bentuk-bentuk gabungan, kita perlu membagi komponen-komponennya menjadi “narasi langsung” dan “narasi melalui dialog”. Penggolongan tiga jenis pokok itu akhirnya berubah menjadi narasi dialog dan lagu. Pada abad ke-18 prosa dianggap terdiri dari dua spesies: novel dan romansa. Pembagian semacam inilah yang berada pada urutan kedua yang sebaiknya disebut sebagai “genre”. Abad ke-17 dan abad ke-18 adalah abad yang menganggap genre sebagai sesuatu yang serius. Di dalam doktrin Neoklasik  genre mempunyai perbedaan yang jelas dan harus selalu dibedakan.

Setelah itu Blair mulai membahas dengan perincian yang kaku, dua jenis penulisan puitis yang paling tinggi, yaitu puisi epik dan dramatik. Untuk yang terakhir kali iniseharusnya ia memberi istilah yang lebih tepat, yaitu tragedi. Teori Neo-Klasik tidak menerangkan, menguraikan, atau mempertahankan doktrin perbedaan jenis atau dasar pemikiran tersebut. Karena berdasarkan sejarahnya, aliran Neo-Klasik adalah percampuran antara rasionalisme dan sikap otoriter, kecenderungannya adalah bersikap konservatif, mempertahankan sejauh mungkin jenis-jenis yang berasal dari tradisi kuno, terutama jenis tradisi puitis.

Kesetiaan pada jenis adalah sebuah doktrin yang dipelopori oleh pendukung tragedi Prancis Klasik, yang tidak menyukai kebiasaan tragedi Elizabeth untuk memasukkan adegan-adegan lucu. Kita mungkin cenderung untuk tidak melanjutkan sejarah genre setelah abad ke-18. orang tidak mengharapkan lagi bahwa puisi dibuat dengan struktur pola yangberulang. Tapi, sebetulnya dapat dikatakan bahwa ada pergeseran konsepsi genre pada abad ke-19, bukan bahwa kepatuhan terhadap genre sudah tidak ada sama sekali. Pembaca abad ke-19 semakin luas; dengan demikian, semakin banyak genre baru muncul. Teori Klasik juga membuat perbedaan sosial tiap genre. Epik dan tragedi menyangkut masalah raja-raja dan kaum bangsawan, komedi menyangkut kelas menengah, dan satire atau farce adalah untuk kelas rakyat.

Kesenangan orang terhadap karya sastra berasal dari gabungan rasa senang karena mendapatkan sesuatu yang baru dan karena mengenali hal-hal yang terdapat di karya sastra. Genre menampilkan keseluruhan teknik estetis yang dapat dipakai oleh pengarang dan sudah dipahami oleh pembaca. Topik pertama menyangkut kaitan antara genre-genre primitif dengan genre-genre sastra yang berkembang. Ahli Formalis Rusia,  Shklosvky, menganggap bahwa bentuk-bentuk seni baru hanyalah merupakan kanonisasi genre-genre yang lebih rendah. Genre-genre primitif atau dasar, yang kalau digabung-gabungkan dapat menghasilkan genre yang lain, menurut Jolles adalah: Legende, Sage, Mythe, Ratsel, Spruch, Kasus, Memorabile, Marchen, Witz.

Masalah yang lain, menyangkut kesinambungan genre-genre. Banyak yang sependapat bahwa Brunetiere mengacaukan pendekatan genologi dengan memperkenalkan teori semibiologinya mengenai “evolusi”. Kesimpulannya antara lain, bahwa sejarah sastra Prancis yaitu khotbah abad ke-17 akhirnya berkembang menjadi puisi lirik abad ke-19. Kesinambungan ini nampaknya didasarkan pada analogi kecenderungan para pengarang khalayaknya quelques tendances primordiales. Kita memang perlu mencari kesinambungan formal yang lebih ketat untuk mempelajari pergantian dan kesatuan generik. Menulis sejarah tanpa filsafat sejarah akan mengahsilkan sederetan catatan kronik saja. Sejarah tragedi harus ditulis berdasarkan metode ganda. Pertama-tama harus dijabarkan “tragedi” secara umum, untuk mencari persamaan umum istilah ini, lalu menelusuri dengan cara membuat kronik, kaitan antara aliran tragedi satu periode dan satu negara, dan aliran-aliran berikutnya. 

Masalah genre jelas merupakan masalah inti sejarah sastra dan sejarah kritik sastra, serta kaitan antara keduanya. Masalah genre meletakkan masalah filosofis yang menyangkut kaitan antara kelas dan individu pengarang, serta kaitan antara satu orang dan banyak orang, dalam konteks sastra yang khusus. Masalah genre adalah masalah yang menyangkut sifat dari bentuk-bentuk sastra yang universal.

BAB 18

PENILAIAN

Kita perlu membedakan istilah “nilai” dan “penilaian”. Sepanjang sejarah, orng telah tertarik dan menganggap sastra lisan maupun cetakan “bernilai” positif. Tetapi kritikus dan filsuf yang membuat “penilaian” terhadap sastra atau karya sastra tertentu mungkin mengambil keputusan yang negatif. Sifat, fungsi, dan penilaian terhadap sastra harus saling berkaitan. Jadi, kita harus menilai sastra berdasarkan sifat-sifatnya. Sastra murni, mungkin adalah imajisme atau tiruan bunyi. Tetapi kalau kita terus mencari sastrab yang paling murni, kita harus memecah-mecah campuran atau gabungan pencitraan visual dan efoni menjadi lukisan atau musik. Akhirnya puisinya sendiri lenyap.

Konsep tentang kemurnian adalah salah satu unsur analisis. Kita dapat mulai dengan unsur yang lain, yaitu unsur susunan dan fungsi. Yang menentukan suatu karya sastra atau bukan sastra, bukanlah unsur-unsurnya, tetapi bagaimana unsur-unsur itu disatukan dan berfungsi. Sejumlah pembela sastra akan membantah bahwa secara estetis sastra dapat dianggap sebagai “seni rupa”. Selebuhnya akan menolak konsep-konsep seperti niali estetis dan “pengalaman estetis”, sejauh istilah-istilah itu menyiratkan suatu kategori yang unik. Umumnya para filsuf sepakat mengenai keunikan pengalaman estetis.

Karya sastra adalah sebuah objek estetis, yang mampu membangkitkan pengalaman estetis. Kriteria utama formalisme Rusia yang juga dipakai dalam penilaian estetis lain adalah: kebaruan dan kejutan. Hambatan linguistik yang disebut dengan istilah “klise” tidak akan langsung masuk dalam persepsi: kata-kata dalam istilah yang klise tidak diperhatikan sebagai kata-kata, demikian pula acuan kombinasi kata-kata dalam istilah klise. Kita baru “sadar” akan kata-kata dan apa yang disimbolkannya, kalau kata-kata disusun secara segar dan mengejutkan. Jadi, bahasa harus mengalami “deformasi”, dibentuk dengan gaya yang kuno atau asing, atau dengan gaya “berbarisasi” untuk menarik perhatian pembacanya.

Kriteria kita adalah cakupan karya sastra: “integrasi imajinatif” dan “besarnya bahan yang diintegrasikan”. Semakin ketat susunan sebuah puisi, semakin tinggi nilainya, demikian menurut kritik formalisme. Dengan demikian aliran ini membatasi diri pada karya-karya yang strukturnya sangat kompleks sehingga sangat membutuhkan penjelasan. Yang dimaksudkan dengan keragaman bahan adalah pemikiran, tokoh, dan tipe pengalaman sosial dan psikologis. Di dalam bukunya, Three Lectures on Aesthetics, Bosanquet membedakan “keindahan yang mudah” dengan “keindahan yang sulit”, dengan sifatnya yang “rumit, menegangkan, dan luas”. “keindahan yang sulit” dan “kebesaran artistik” dapat disamakan, tetapi seni yang sempurna dan seni yang besar tidak dapat disamakan.

Untuk sejumlah ahli estetika, “kebesaran” suatu karya menyangkut kriteria ekstra-estetis. Tetapi dalam sebuah karya seni sifat-sifat yang menentukan kebesaran karya ini harus muncul dalam “situasi nilai yang diwujudkan”, sebagai “ suatu nilai yang diwujudkan untuk dinikmati”. Ada pandangan bahwa gayanyalah yang membuat Paradise Lost sebuah puisi yang besar, meskipun doktrin yang disampaikannya dapat diabaikan. Pandangan lain yang juga tidak bisa diterima adalah pandangan bahwa “keselarasan organ” dapat dipisahkan dari puisi. Kritik formalisme mengandaikan bahwa tidak perlu ada kesamaan kepercayaan antara pembaca dengan pengarang atau puisi. Koherensi adalah kriteria estetis dan sekaligus kriteria logika., sedangkan kematangan adalah kriteria psikologis, dan “kebenaran pengalaman”  mengacu pada dunia di luar karya sastra, yang menuntut perbandingan antara sastra dan kenyataan.

Sebelum abad ke-19, diskusi mengenai penilaian biasanya terpusat pada peringkat (ranking) kedudukan dan hierarki pengarang, terutama kedudukan pengarang klasik “yang tetap dan akan selalu dikagumi”. Keinginan untuk mengukuhkan niali-nilai sastra yang objektif, bukan berarti menjanjikan keterikatan pada sutu norma-norma yang statis, yang tidak mengenal penambahan nama dan perubahan peringkat. Sebaliknya, ada juga keinginan yang berlawanan, terutama dari kalangan anti-akademi di dalam atau di luar universitas untuk mengukuhkan tirani perubahan yang tidak pernah berhenti.

Struktur estetis dalam karya penyair-penyair di atas sangat kompleks dan kaya sehingga dapat memuaskan generasi-generasi berikutnya. Tiap generasi selalu menyisakan unsur-unsur karya sastra besar yang belum dijelajahi dan tiap generasi menemukan adanya tingkatan atau strata yang “kurang indah” atau terkadang jelek, tetapi secara keseluruhan tetap menganggap keseluruhan karya memuaskan. Dengan demikian, sampailah kita pada sejenis generasionisme yang menolak relativitas selera individu, tetapi memilih alternatifnya pada satu set kriteria estetis yang tergantung pada perioden sejarah sastra.

Nampaknya, kita juga sampai pada konsep “multi nilai”, yang menganggap bahwa karya-karya sastra yang bertahan memenuhi selera berbagai generasi untuk berbagai alasan yang berbeda. Dengan susah payah kita akan berusaha melampaui posisi ini. Dari sini dapat disimpulkan bahwa, kita tidak perlu membatasi apresiasi zaman lampau terhadap karya-karya klasik mereka pada argumen-argumen yang dikemukakan oleh kritikus zaman itu. Tidak ada seorang kritikus pun yang kiranya dapat sepenuhnya berpegang pada generasionismeatau yang sepenuhnya berpegang pada absolutisme yang gersang dan pedagogik, dan membakukan peringkat.

Apa yang ingin dibuktikan oleh aliran Formalisme adalah bahwa puisi bukanlah hanya sebuah sebab atau sebab potensial dari “pengalaman puitis” pembaca, tetapi merupakan kontrol yang sangat terorganisasi atas pengalaman pembacanya. Jadi, pengalaman pembaca dapat disebut sebagai pengalaman puisi itu sendiri. Cara menilai suatu puisi, menurut aliran ini adalah dengan mengalaminya mewujudkan kualitas estetis yang bernilai dan mewujudkan kaitan struktur yang dapat dilihat dalam puisi itu untuk semua pembaca yang kompeten. Niali-nilai itu secara potensial ada pada struktur sastra: nilai-nilai itu dapat direalisasi dan dihargai hanya kalau dibaca dan direnungkan oleh pembaca yang memenuhi persyaratan. Jadi, perbedaan yang harus kita lihat adalah antara penilaian yang terbuka dan penilaian tersirat. Istilah ini tidak boleh disalahartikan sebagai penilaian sadar dan tidak sadar.

BAB 19

SEJARAH SASTRA

Harus diakui bahwa kebanyakan sejarah sastra adalah sejarah sosial atau sejarah pemikiran dengan mengambil contoh karya sastra, atau impresi dan penilaian atas beberapa karya sastra yang diatur kurang lebih secara kronologis. Banyak sejarawan lain memperlakukan sastra sebagai dokumen untuk ilustrasi sejarah nasional atau sejarah sosial, ada kelompok lain yang menyadari bahwa karya sastra adalah seni nomor satu. Sayangnya kelompok ini tidak menulis sejarah. Mereka hanya menampilkan satu seri esei tentang pengarang-pengarang tertentu, yang saling dikaitkan oleh “pengaruh-pengaruh”, tetapi esei-esei itu tidak didasarkan pada konsepsi evolusi sejarah yang nyata.

Mengapa tidak ada dalam skala yang luas usaha untuk menelusuri evolusi sastra sebagai seni? Salah satu penghalangnya adalah kenyataan bahwa analisis-analisis karya sastra yang pernah dilakukan sebelumnya tidak konsisten dan sistematis. Kesulitan lain adalah prasangka bahwa sejarah sastra tidak mungkin disusun, kecuali berdasarkan suatu penjelasan kausal yang berkaitan dengan kegiatan manusia. Kesulitan ketiga terletak pada seluruh konsepsi perkembangan seni sastra. Untuk itu, cukup kita mengunjungi beberapa galeri seni yang disusun menurut susunan kronologis, atau menurut “aliran”-nya. Mula-mula sejarah sastra juga mempunyai masalah yang sama, karena mencoba menelususri sejarah sastra sebagai seni, terpisah dari sejarah sosial, biografi pengarang, atau apresiasi karya perorangan.

Tetapi teoritikus yang mentah-mentah menolak bahwa satra mempunyai sejarah, W.P.Ker mencoba membuktikan, misalnya bahwa kita tidak membutuhkan sejarah sastra, karena objek-objek sastra selalu ada, bersifat “abadi”, dan karenanya tidak mempunyai sejarah sama sekali. Seperti yang telah kita tunjukkan sebelumnya, sebuah karya sastra tidak akan bersifat tetap sepanjang sejarah. Tetapi konsep perkembangan satu seri karya sastra agaknyamerupakan konsep yang sangat sulit. Di dalam pengertian itu, tiap karya sastra adalah suatu struktur yang tidak dilanjutkan oleh karya sastra yang lain. Tetapi menurut argumen yang sama, kita harus berhenti menulis sejarah bahasa, karena hanya ada sejarah manusia yang membuat ujaran, dan kita juga harus berhenti menulis sejarah filsafat, karena yang ada hanyalah sejarah manusia yang berpikir.

Tetapi kenyataan bahwa situasi sastra dalam satu kurun waktu berubah dibandingkan situasi sepuluh tahun atau seratus tahun yang lalu, belum cukup untuk membuat dasar evolusi sejarah sastra, karena konsep perubahan juga dapat diterapkan pada setiap gejala alam. Dapatkah kita berbicara tentang evolusi sastra dalam salah satu pengertian di atas? Menurut Ferdinand Brunetiere dan John Addington Symonds, kita dapat memakai kedua pengertian itu sekaligus. Mereka beranggapan bahwa genre sastra dapat dianalogikan dengan spesies pada alam. Meskipun kita telah menolak analogi biologis antara perkembangan sastra dan proses evolusi dari lahir sampai kematian ide ini tidak hilang, dan bahkan baru-baru ini dihidupkan kembali oleh Spengler dan Toynbee tapi “evolusi” dalam pengertian kedua ini nampaknya lebih dekat dengan konsep evolusi sejarah.

Pembahasan mengenai evolusi sastra ini mau tidak mau terpaksa bersifat abstrak. Kalau perbandingan benar-benar difokuskan pada dua karya yang utuh, kita mungkin akan sampai pada kesimpulan sejarah sastra yang mendasar, yaitu masalah orisinalitas. Orisinalitas sering disalah artikan sebagai penyelewengan dari tradisi. Studi kaitan antara dua karya atau lebih membawa kita ke masalah evolusi sejarah sastra yang lebih jauh. Salah satu tipe seri evolusi dapat disusun dengan cara memisahkan salah satu kecenderungan dalam karya sastra, lalu menelususri perkembangannya dalam mencapai suatu tipe ideal. Kita mungkin mengharapkan bahwa tipe penelitian semacam ini akan mengalahkan banyak penelitian sejarah tentang tema dan motif seperti tema dan motif Hamlet, Don Juan, dan Orang Yahudi yang berkelana.

Sejarah genre sastra dan tipe sastra menampilkan permasalahan yang lain. Pendekatan “morfologis” dapat dan harus diterapkan dalam skala yang luas untuk mempelajari folklor. Pada umunya periode sejarah sastra dibagi sesuai dengan perubahan politik. Kalu kita mempelajari sejarah sastra Inggris yang ditulis akhir-akhir ini, kita dapat melihat bahwa pembagian waktu berdasarkan abad atu pemerintahan raja-raja sudah hilang sama sekali dan diganti periode yang nama-namanya berasal dari berbagai kegiatan pemikiran manusia. Tetapi seandainya pun kita mempunyai satu seri periode yang dengan rapi membagi sejarah kebudayaan manusia politik, filsafat, seni, dan seterusnya sejarah sastra tidak boleh hanya menerima skema yang didapatkan dari berbagai bahan yang mempunyai tujuan berbeda.

Jadi, suatu periode bukanlah suatu tipe atau kelas, tetapi merupakan bagiab waktu yang dijabarkan oleh sistem norma yang melekat pada proses sejarah, dan tidak dapat dilepaskan daripadanya. Masalah penulisan sejarah periode merupakan masalah deskripsi. Penjelasan lain adalah bangkitnya generasi baru. Pembahasan yang tak ada hentinya telah berlangsung mengenai periode-periode utama dalam sejarah modern. Masalah yang lebih luas dan lebih jauh, yaitu sejarah sastra nasional secara keseluruhan, lebih sulit lagi untuk dipecahkan. Bagaimanapun juga, kita baru mulai belajar bagaimana menganalisis suatu karya sastra dalam keutuhan.